• Le premier concerne un roman philosophique, où Ollivier Pourriol relate une rencontre humaine et artistique entre un peintre de 85 ans en fin de vie hospitalisé pour une appendicite compliquée d'un abcès, et le jeune chirurgien qui l'opère et suit sa convalescence à l'hôpital.
Au fil de leurs échanges, une relation singulière s'établit entre l'homme du couteau et l'homme du scalpel, qui outre une lame ont une blouse blanche et une relation privilégiéée avec certaines couleurs, le bleu pour l'un, le rouge pour l'autre.
Inspiré en partie par le peintre Zao Wou-Ki, le récit confronte la froideur technique de la médecine face à la mort et la sensibilité philosophique de l'art pour embellir les derniers instants de l'existence.
• Le second évoque ce que peut être l’expérience sensorielle de la peinture au couteau sur le plan physique et émotionnel.
Et il y a aussi le plaisir d'entendre la toile qui répond aux caresses de la lame, le plaisir de sentir la pâte répondre à la pression de la main, le plaisir de la maîtrise de la main pour garder de l'épaisseur, et le plaisir de l'inattendu ou de l'accident heureux qui interpellent. De l'art-thérapie physique et émotionnelle.
« Qui sait que ces couleurs sont celles du visage de ma femme disparue et aimée tendrement et regrettée éternellement ? Là où l'oeil exercé voit un vert Véronèse, moi je sais qu'il s'agit du bleu des yeux de ma femme, mais d'un bleu en mouvement, ce n'est pas encore un vert, mais ce n'est plus vraiment un bleu, c'est un bleu en fuite, c'est le bleu des yeux de ma femme qui me trahit. Quel marchand de couleurs osera vendre un jour un tube de "Bleu des yeux de ma femme qui me trahit" ? »
Un peintre de 85 ans, cloué par une appendicite, ouvre à son jeune chirurgien un monde artistique sur le point de disparaître. Les deux hommes vont se parler, échanger des points de vue, se raconter, s'écouter et explorer la nostalgie amoureuse à travers le souvenir de la femme disparue du peintre. Le temps de quelques conversations, l'homme du pinceau et du couteau transmet à l'homme de l'art et du scalpel ce qu'il a de plus précieux : son oeil. Que peut-on contre la mort ? Pas grand-chose, répond le chirurgien. Apprécier les couleurs de la vieillesse, répond le peintre. Et, si possible, finir en beauté.
Métier de vocation, aussi, exercé très souvent parmi mes plus proches amitiés et mes fidèles collectionneurs, comme s'il y avait entre l'exercice de la médecine, notamment de la chirurgie, et ma peinture, des affinités particulières que je n'ai jamais cherché à comprendre. »
Un peintre et un chirurgien, qu'ont-ils en commun, à part le couteau ?
Nietzsche voulait philosopher à coups de marteau, mais précisait-il aussitôt, il s'agissait du marteau des médecins, qui tapote avec précaution sur les cavités.
Le scalpel peut-il échapper à la tentation de la frappe chirurgicale, si mal nommée, au fond si bien nommée ? La chirurgie est un acte de violence consentie, ce qui n'enlève rien à sa violence, et lui ajoute même, à vrai dire, une inquiétante étrangeté.
Un chirurgien fait le portrait d'un peintre « au couteau ».
Mais qui porte le couteau ? Le peintre, quatre-vingt-cinq ans, hospitalisé et opéré, ne peut plus guère exercer. « Docteur, est-ce qu'il pourra repeindre ? » demande sa femme, angoissée. C'est donc le chirurgien qui est armé.
Subir le pouvoir des médecins -dont on dit qu'il va déclinant, mais c'est là une appréciation d'abord économique- est une expérience qui nous guette tous, ou que nous avons déjà traversée. Quel espoir nous reste-t-il entre leurs mains ?
Elle le laissera exactement différent, comme s'il avait subi non pas un échec médical, mais une initiation, un apprentissage, le temps de quelques conversations avec ce vieil homme cultivé fourmillant d'anecdotes, évoquant un monde disparu, où l'on croise Dubuffet, Camus, Simone de Beauvoir, Nicolas de Staël correspondant avec René Char, Braque, Mušič, Gischia.
Sur son lit de mort, le peintre convoque ses amis, ses fantômes, qu'il va bientôt rejoindre, ses femmes, dont la dernière veille dans la salle d’attente.
Après une vie consacrée à la couleur, il prend la vieillesse et la dégradation de son corps comme l'occasion, enfin, de voir, comme disait Rousseau, intus et in cute, à l'intérieur et sous la peau. D'où les couleurs viennent. Les couleurs de la vie.
Quel couteau permet d'aller au plus profond ? Celui qui tranche ou celui qui étale ? La question est ouverte, par cette amitié singulière entre un grand peintre sur le point de mourir et son chirurgien.
Et même si se lier, dit Edmond Jabès, « c'est passer la corde autour d'une lame », c'est un chirurgien au regard métamorphosé qui nous raconte la dernière victoire du peintre. Ou comment finir en beauté. »
Ollivier Pourriol
Après voir réveillé le châssis en martelant ses clés, avoir regretté ou pas de ne plus avoir de gesso, et avoir apaisé la tension de la peau de tambour par quelques caresses abrasives, on dépose la pâte sur la palette ou directement sur la toile.
On choisit un couteau, souvent le même, parfois une spatule. On garnit la lame avec un ou plusieurs grains de couleur, petits ou gros, souvent pas de la même taille, avec la pointe, le tranchant ou la semelle. On triture un peu ou pas, ou on superpose. Parfois la lame se risque à ajouter une pointe, voire seulement une trace quand c'est un rouge qui risque de piquer comme le piment Armageddon.
Travailler la pâte, semblable à du beurre ou à de la crème, procure un plaisir presque enfantin. Mélanger les couleurs ou plus encore les entremêler pour voir se créer des marbrures imprévisibles qui témoignent d'une présence sous la surface est fascinant pour l'enfant qui se réveille. Il faut cependant temporiser car ce n'est pas sur la palette que l'effet doit être placé, et pour que la couleur reste vive il faut parfois réfléchir un peu pour ne mélanger que le plus petit nombre de pigments.
Du mélange préparé, de grains mêlés ou pas, on garnit la lame et on applique la semelle inclinée, ou la pointe, le talon ou le tranchant. On appuie juste un peu pour dérouler un aplat doucement, ou vivement sur la longueur préméditée. On y revient mais pour lisser en croisant. On superpose avec la semelle puis on révèle avec la pointe. On gratte parfois aussi, en reculant, pour effacer, avant de recommencer à placer la pâte.
La toile devient un champ de bataille joyeux où la pâte s’étale, se superpose, se creuse, vivante sous les doigts.
On ne dessine pas avec une mine et on ne caresse pas avec la fleur de la touffe. Le geste délibéré et généreux du couteau établit un rapport de force entre la toile et la lame, dont l'objet n'est pas seulement la texture et la couleur.
On exprime des émotions brutes. On sculpte la lumière, on modèle l’ombre, on construit le tableau comme on bâtirait un mur, pierre par pierre, mais avec la fluidité de l’instinct et une liberté que le pinceau ne connaît pas.
On vous parlera d'étalement, d'empâtement, d'impasto, de sgraffito ... et aussi de matière, de texture, de relief ou de lissage, ou encore de couleur pure, de mélange optique façon impressionnisme, et de dégradé. Mais on oublie souvent de parler de l'effet aléatoire que peut avoir la lumière sur les teintes sombres, sans aller bien sûr jusqu'à la labradorite, ainsi que de parler des ombres induites par l’impasto.
Bien sûr, on vous parlera aussi de tout ce dont on parle en matière de tableaux, quelle qu'ait été la technique utilisée, dont on vous apprend, ou pas, que cela s'appelle la facture.
Qu'importe ! Le couteau c'est magique quand la lame levée révèle l'inattendu qui interpelle, et dont on a du mal à se rappeler que cela s’appelle une paréidolie.
Face à l'accident heureux, l'envie est alors forte de comprendre, pour être capable de reproduire l'alchimie de la préparation de la pâte et du geste sur la toile, qui a produit l'effet qui séduit.
Mais, la peinture au couteau, ce n’est pas que magique.
C’est féerique quand on utilise uniquement de la peinture noire.
D’abord le noir, ce n’est pas agressif comme peuvent l’être d’autres couleurs. Le noir est une valeur sûre. Ne dit-on pas que le noir «c’est neutre» puisqu’on peut l’associer à n’importe quelle autre couleur ?
Ensuite, la façon dont le noir est appliqué permet de créer une texture dont les facettes réfléchissent la lumière. Le noir n’est alors plus une couleur mais un émetteur de lumière.
On ne raisonne pas en termes de choix de couleurs à mélanger ou à entremêler, mais en termes de textures à poser et à juxtaposer, en fonction de l’effet qu’aura la lumière sur cette texture et sur les textures voisines.
Et cela le pinceau ne le permet pas.
De plus, et cela le pinceau ne le permet pas non plus, le spectateur est acteur dans l'œuvre car son déplacement devant le tableau donne vie au tableau.
Quand le spectateur se déplace, même seulement un peu, le rayon lumineux réfléchi par le tableau qui parvient à l’œil n’est pas le même.
Mais le tableau n’est pas une boule à facettes des années disco. C’est parce que le spectateur bouge que le tableau répond.
L’œil se régale car le spectateur constate qu’il est acteur, puis les émotions se font jour, et alors commence l’échange entre le tableau et le spectateur.
Le spectateur se rend ensuite compte que le tableau ne parle pas de la même manière selon les heures, et qu’il dit autre chose le soir et la nuit car l'angle d'éclairage et la température de couleur ont changé.
Après quelques jours, le spectateur se dit aussi que le tableau parlerait peut-être différemment dans une autre pièce car son emplacement par rapport à la fenêtre la plus proche serait différent.
On parle aussi d’«outrenoir» ou de «noir lumière» ou de «noir vivant» pour désigner ce courant pictural.
Le noir est un monde de nuances et de lumières, et les tableaux de Lisareli sont là pour le démontrer.
Tonka